理论研究

试论唐至清乾、 嘉时期篆书对书法美学发展的积极效用

发布时间:2014-06-28

[题记:本文入选中国书法家协会第六届书法学术研讨会(全国共计50篇,入选可作为评选“全国德艺双馨艺术家”资格),在书法专业报刊《羲之书画报》全文刊发,并被多家专业学术机构转载引用]
 
 
 
“师法篆籀”管窥
 
——试论唐至清乾、 嘉时期篆书对书法美学发展的积极效用
 
□   许 义(吉 林)
 
 
 
 
【内容提要】
 
本文拟通过对唐至清乾、嘉以前篆书的历史作用、美学意义及批评地位的分析,为进一步研究书法传统提供一个独特的学术视角。
 
【关键词】 唐    清乾、嘉以前    篆书
 
 
书法作为中国艺术的瑰宝,始终是通向东方艺术朝拜者心灵的一扇门,它直接反映了书法者对美的理解和对人格精神的追求。从某种意义上说,对于书法艺术的分析和探讨,就是与书者灵魂的对话及对其思想的解剖与追踪。因此,对书法艺术的研究不仅对于艺术本身,即使对于其它学科也有很重要的意义。众所周知,中国的书体划分与西方的罗马体、哥特体大不相同,它是按照中国文字在应用过程中,不同时期自身的演变的总体归类来划分书体的,譬如,广义的篆书是指从已知最早的甲骨文到汉篆这一千六百余年间的应用书体。到了唐代以后,便是秦篆、汉篆也很难见到了,这是历史发展的必然。可清代乾、嘉之后,篆书忽然异军突起,“直追秦汉”、“超越前代”,其个中原委决不是空穴来风。除乾、嘉以后出土的大量文物使古文字信而有征,人们眼界大开,以及实证学风造成人们对篆书的兴趣外,从前代秉承的篆书传统也是其重要的原因之一。由于材料缺乏,以及人们对清代以来书法传统理论的认可,以致没能引起研究者的足够重视,本文即以此为着眼点来探讨唐至清乾、嘉以前篆书在书法中所起的作用,以期将来有更大的进展。
 
一、从篆书式微后的存在状况,看其在书法审美各个转型期的历史作用。
 
裘锡圭先生在他的《文字学概要》中有这样一段话:
 
汉字字体的演变可以分成古文字和隶楷两个大阶段,前一阶段起自商代终于秦代,后一阶段自汉代一直延续到现代,这是一种粗略的说法。
 
并且说:
 
秦代既使用属于古文字的篆文,也使用隶书,实际上是兼跨两个阶段的。
 
由于该时期前后变化的差异,“隶书写起来比小篆方便得多,要想长时间抑制它的发展,是不可能的。”及至东汉,许慎著《说文解字》时,便坦而言之:“秦烧灭经书,涤除旧典,大发隶卒,兴役戍官,狱职务繁,初有隶书以趣约易,而古文由此绝矣。”[1]为此他只好编部字书,使当时的人能看懂古文,以合王道了。从已知的资料看,汉篆与秦篆已有明显的不同,至于魏晋南北朝,除有些方面,如印章、个别碑额等外,篆书已基本退出了历史舞台。即便是用到篆书的地方,其形式也很不统一。可见此时篆书已经不担负书面交流的任务了,隋代使南北方风格有了一次广泛交流的机会,于是出现了书法的第二次繁荣。而此时在一般人的视野里已很少看得到篆书了,由此篆书进入了它的式微阶段。
唐代在我国历史上统一时间较长。随着唐王朝政治、军事、经济、等方面的变化,人们在审美观念上也产生了相应的转变,导致盛唐风格的形成。而产生如此重要墨迹的关键,学术届公认颜真卿是位里程碑式的人物。初唐的书法及其审美取向主要继承了隋代的传统,继续走南北结合的道路,并担负着对前代书法进行总结的任务,这一点朱关田在《唐太宗〈王羲之传赞〉论析》中所论甚详。[2]由于南北朝时期去古渐远,篆法已所剩不多,而隶书的楷化及草书的行化,致使楷书与行书多有隶意。因此,初唐对前代书法的总结主要在于对各书体的隶意因素进行规范化,这也是唐代“尚法”的开端。故初唐时欧阳询、虞世南、褚遂良均把笔法着眼在对南北朝及隋代书法的总结上,并形成固定的规范。孙过庭所谓:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”[3],为此,需要一种不同于隶书并能起规范作用的书体作为取法对象,篆书恰恰符合这一条件。颜真卿的出现确定了唐王朝与众不同的时代风格,其风格直接建立在对前代的批判上,并成为书法史上的一个重要转折点。初唐对隶意的取法,即:“右军内厌,直入中郎。”到此变为对篆籀的取法,即所谓“大令外拓,妙接丞相。”借用对篆书的取法以达到变革的目的。细察此时的书法史,人们大都会写篆书。如颜真卿述其姑母真定长子嘉绍“尤工小篆,为寸字飞白,劲利绝伦。”[4],张怀瓘“工书、善真、行、小篆、八分”[5]等不一而足。并且出现了象李阳冰这样的篆书大家。这为颜真卿借篆书变法提供了很好的环境。加之当时的篆书去古已远,程式化比隶书要高,也就更加符合唐人尚庙堂之气的审美要求。因而,取法篆书就成了盛唐变法的必然依托,从颜氏早期的《郭虚己墓志》到晚年的《麻姑仙壇记》的风格变化,便能看出此中消息。在草书方面,唐人创造了直抒性情的狂草,即后人所谓的“浪漫写意书风”[6],其特点纯以“中锋运行,笔法高度简练,点划尽量简化形态上的细节”[7],对篆书的取法不言而谕。这点从唐代张旭、怀素的墨迹上是不难看出的。
唐代衰败后,五代纷争,历史进入宋代。元人吴师道评李建中道:“李西台虽在宋初,实唐人之终也,过此则益变而下矣”,“善书札,行笔尤工,多构新体,草隶篆籀八分亦妙。” [8]陈志平说他的意义:“不在于结束了一个时代,而在于他继承并保留了二王、颜杨以来融篆入草的优良传统,直接启发了北宋中晚期草书大家黄庭坚将探索书艺的目光投向篆隶。”[9]由于中国书法各体经过唐代已经高度成熟,并且法度完备。从某种意义上,宋代书法想要超越前代几乎不太可能。因此宋代结合自己的时代审美特点,使其更加向文人情趣方面发展。行、草书成为宋人的“主打品牌”,尤其是行书,常用于交流,并可藉以展示文人的个性风采。而其可以随意牵连的特点,使作者的个性发挥成为可能。为了在个性上区别于唐人,宋人采用了左低右高一边倒的结体方式(当然这也与宋代使用高桌和执笔方式有关,这不在本文论述之列,本文仅就审美及书法各体间的相互影响进行论述),使其个性化更加突出。而宋人对颜真卿的效法,恰恰是李建中等人传的薪火,虽然宋代在篆书方面欠发达,而对前代的批判恰恰是宋代个性风格产生的基础。或许批判也是一种继承吧。从这一点讲李西台等人对宋代书法而言也是关健性人物。所以苏东坡评价他:“李建中书,虽可爱,终可鄙,终不可弃。”[10]是有宋人自己的道理的。
元代为了纠正宋人狂怪怒张的毛病,提出登唐入晋的口号,在结体上力求平正,开始向唐人学习。即赵孟頫所谓:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。”[11]是也。“临帖之法欲肆不得肆,欲谨不得谨;然与其肆也,宁谨。”为了达到谨的目的,其必然向篆书效法。赵自己就是这方面的身体力行者。其它如吾衍、泰不华都是篆书行家。吾衍《学古编·三十五举》中亦有《论篆书》一文,可见篆书在元代的盛行。诚然,此时的盛行是有一定限度的,在书体上大多仅限于《说文解字》中的小篆及“古文”、“籀文”,在书写者上也仅个别人而已。而正是由于赵氏“篆、隶、真、行、颠草为当代第一”(鲜于枢《困学斋集》语),创造出迥异于宋人的风格,而成为元明两代大部分时期人们争相效法的楷模。
明代后期,政治、经济以及社会各个方面产生了更大的变化。直至清初乾、嘉之前社会都处在剧烈的动荡中。赵孟頫那种温文尔雅的书法面貌已经不能满足社会各阶层的审美需求。因此士大夫书法创作开始向大、重、拙、怪发展。这方面,人们耳熟能详的便是傅青主的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”[12]为了达到这种境界,他们自然要多方面进行取法,篆书便是其中之一。如果说,赵宦光所写的“草篆”还很幼稚,经不起推敲的话,那么八大山人先临《岣嵝碑》又用此种笔法临《石鼓文》,已经在这方面有相当的艺术震憾力了。傅山“在清初进一步将草法引入大篆的书写中,并羼以怪异的古文奇字。”[13]也是从篆书上寻找灵感的很好例子。正因为篆书作品中有与他们精神世界共鸣的东西,故而才把它们引到自己的创作上来,并为其它书体所借鉴。直至清代,考据和古文字学的进一步发展,使碑学兴盛成为必然。
可见,在唐至清乾、嘉以前篆书式微时期,篆书并不是象埃及古文字那样完全被淹没在历史当中,而是藉《说文解字》以及它在印章、碑额等方面的应用始终存在着,并且在各个书法审美转型时期和隶书以及其它因素拧绕在一起,发挥着虽然隐蔽的但确实是关键的作用。这种作用将不同程度影响着各类新的书风面貌之形成,若仔细探究,从这期间的文献及各种实物中是不难发现的。何以如此呢?笔者认为一定会有其深刻的内在原因。
 
二、由文人审美与民间审美两个层面的相互渗透角度,看篆书伸延的美学意义
 
文字从被创造起,就担负着交流的任务,这一点无论世界任何一个民族都是相同的。但由于不同民族的历史沿革及文化渊源的差异,使不同民族对待文字的态度产生了不同的走向,导致了该民族文字衍生出独立于本体属性的其他功能。中国书法艺术就是这样的范例之一。
中国的传统哲学到春秋、战国时期开始兴盛,其核心思想主要有两个:一个是出世和入世的问题,即人对于社会应当报有怎样的态度;另一个是所谓的“天人合一”论,即“人与宇宙万物的合一,知识与生命的合一等命题。”[14]在出世入世上,崇尚“进则孔孟、退则老庄。”即所谓:“达则兼济天下,穷则独善其身。”的做人原则。在“天人合一”中强调人与自然的合谐,即西方的所谓“对立统一”。并以阴阳五行相生的方法来解释各种现象相互演化的辩证道理。汉代“罢黜百家,独尊儒术”使孔孟正统学说地位开始确立。并兼其它学说,在确立君权地位的同时,发挥了儒家“重民”思想,形成了中国特有的文化观念。并提出“忠”、“孝”并举的理念。因此,“祖先崇拜”自然的作为中国人的普遍心态而被强化。汉代古文经学与今文经学之争使人们把目光关注到文字上,训诂学和文字学随之发展起来。由于注经的需要,崇古的审美观也必然产生,这种思想的流变,经过隋唐科举制度的确立,使之更加世俗化和普遍化,成为唐以后中国思想文化的一种时尚性风潮。美国实用主义哲学家杜威在论认知时指出:
 
精神生活源自这样一些感觉,它们孤立地、被动地被接收,并根据保持律和联系律而形成由感觉和观念所拼成的图像。
—— ON DEWEY  by Robert B. Talisse  (US)
彭国华  译
 
基于中国文化的世俗化和普遍化趋向,一方面文字外观审美带有极强的政治功利性;另一方面尚古思潮的影响,文字外观审美成为了对前贤崇拜的一种特殊渠道。由此不难看出,中国各个时代的文字审美功能是世俗功利和古代书迹两方面的“交叉感觉”刺激的衍生物。在这种情况下,书法这门艺术的形成自然是水到渠成的事情(书法意识的形成,要比春秋战国更早)。因此,书法从一开始就受两个因素的影响:一个是同时代的世俗审美;另一个是古代的传统。基于对古代传统的崇拜,后代的作者要想变法以适应当时的审美观,就必然要向当时认为比前代更“古”的风格找切入点,以取得作者预期的目的。作为古书法的载体--篆书就很自然地一次又一次地成为首选对象。
美国人帕特里夏·奥坦伯德·约翰逊(Patracia Altenbernd Johnson)在介绍海德格尔(Heidegger)对艺术的解释时说:
 
他(Heidegger)指出,希腊人用‘techn ’一词既表示艺术,也表示手工艺。这并不是因为艺术是某一类手工艺,而是因为艺术与手工艺都被理解为知的某些类型,他们都是领悟在场者的方式。”
——ON HEIDEGGER   By Patricia Altenbernd Johnson   (US)
张祥龙 林丹 朱刚  译
 
 
但他们也有区别:“手艺人在制作备用的碟子时把黏土耗光了。艺术家也对黏土有所领会,但艺术家所产生的则是一种创造。” 可见艺术必需具备两个条件:一个是它必须为“知”的某些类型,一个是它必须是一种创造。书法具不具备这样的条件呢?首先如前所述,不难看出书写者和文字之间有一种“知”的关系。至于“创造”,风格的演变即是佐证。赵壹在他的《非草书》中说:“杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯,后世慕焉。”[15]
孙过庭《书谱》中说:“夫自古之善书者,汉、魏有钟、张之绝,晋未称二王之妙”且“元常专工于隶书、伯英尤精草体”这都证明书法在各个时期都有领军人物,即“模范”。而“虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。”可见书法在各个时期的风格是不同的,随时代变化的,这种变化即所谓的“创造”。“创造”的契机就在于世俗审美和崇古思想的合谐与统一:评者云:“彼之四贤(钟、张、羲、献)古今特绝;而今不逮古,古质而今妍。”[16]并且好的书法应该:“贵能古不乖时,今不同弊,所谓‘文质彬彬,然后君子’。”[17]于此可见一斑。而在此种发展过程中,篆书作为“古”的代表,自然是人们用以“不乖时”、“不同弊”的取法对象之一。前面曾经谈到在唐至清乾、嘉以前,篆书式微。并且篆书在不同时代是面貌各异的,那么人们怎能取法到真正的“古”呢?德国古典哲学家康德有这样一段话:
 
事实上,既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象,那么我们就也由之而承认了作为这些现象的基础的自在之物。虽然我们不知自在之物是怎么一回事,而只知道它的现象,也就是只知道我们的感官被这个不知道的东西所感染的方式。
《未来形而上学导论》
 
以上所说的,即所谓的“本体”。从这里我们可以看到书法艺术有许多和康德本体论相似的地方。另一个德国哲学家叔本华(Schopenhauer)对美学的论述中说:
 
 
充足的理由律是主体一切认识的形式,只要这些主体是作为个体而在认识着,那么,这些理念也就会完全在这种个体的认识范围之外。因此,如果要这些理念成为认识的对象,那就只有在认识着的主体中取消个性,才能办到。
——ON SCHOPENHAUER  By S.Jack Odell  (US)
王德岩  译
 
作为本体的书法,始终以一种“自在之物”被我们的感官所“感染”。而欣赏者或创作者,在认识书法的时候,采用了“在认识中取消个性”的办法。使“古”这个概念得到了认同。这一点从唐至清乾、嘉以前中国哲学的发展,便不难看出。唐代佛学主要是玄奘对《成唯识论》的引入,以及惠能禅宗的确立,这些对儒学思想不能不产生一定的波及。而宋代以后的程朱理学和明代的王阳明心学,则是直接从改革儒家思想出发的。这些思想在丰富了古代哲学的同时,也为积极用世的儒家文化带来了许多类似西方“形而上学”之类的审美取向。因而在书法审美过程中,书通篆法得到的“古”虽然由于时代“驰鹜沿革”而产生了不同的面貌。但对于当时的审美者来说,则始终是“取消个性”的“对象”。这种现象就像黑格尔(Hegel)对“美”定义的那样:
 
真,就它是真来说,也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接显现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时,理念就不仅是真的,而且是美的了。美因此可以被这样定义:“美就是理念的感性显现”。[18]
 
由于这个原因,唐以后至清乾、嘉以前的书法开始了由重形式转向重内涵的发展过程。而由于篆书式微后主要应用在印章、碑额等极具装饰性的场合,因而世俗化的程度要较其它书体为高。这样对篆书的取法在适应崇古思想的同时,也兼具了适应世俗的特点。
马克思《〈政治经济学〉批判》序言中有这样的话:
 
……物质生活的生产方式制约着整个社会生活,政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,是人们的社会存在决定人们的意识。[19]
 
因此,作为艺术的书法在不同的社会环境中就不可能有同一标准。一方面,作为“世俗”的大多数人,社会地位较低,由于没受过更高的教育,或身处的地域较偏僻,不可能象当时的知识分子一样对审美有很深刻的思考。但由于长期受儒家文化的影响,中国文化在功利性一面适应了这个群体的口味。因此,他们从实用主义出发对于书法艺术的程式化要求也更为强烈。由于中国文化重视“象征”,即一个意象与某种现象实体(一个事物或一个事件)的联系(如在封建时期,对于某种等级的人员应该穿什么颜色的衣服规定,就有这样的文化心态。)。由等级制度及世俗审美而来的书法程式,必然充溢着民间审美的空间。而对于书法领军人物的崇拜,又使他们在有意无意地从形式上向文人模式靠拢。篆书的程式化适应了这种趋势,此时的篆书在形式上必然倾向于民间。另一方面,处于高层社会地位的文人(许多是官僚),由于脱离生产和体力劳动,使他们有机会对文化和审美原则进行更加深入的思考。唐至清乾、嘉以前,由于外族与中原民族的矛盾和交流日益频繁,尤其是元代,除儒、佛、道等思想外,西亚过来的宗教哲学,如袄教、景教(基督教聂斯脱利派)、伊斯兰教及基督教……等哲学思想也先后进入中国。因此,在他们的审美观念中,辩证的和“形而上学”的观念要更浓一些。但他们也要受世俗文化的影响。这首先在于他们的思想核心还是用世的儒家思想(并且被科举制度所强化)。首先,要达到“用世”的目的就必然要和当时的平民进行沟通并取得基本的一致。如在印章中使用篆书——尤其是七叠篆、九叠篆,以彰显皇家威仪。其次,尽管他们与大多数人所处地位有这样或那样的不同及审美取向的差异。但他们所处的时代是一样的,面对的是同样的社会、自然环境,而这也影响他们的“社会存在”。因此,他们在意识上必然和当时的世俗文化相通,如“天人合一”的观念,“忠”、“孝”的思想,面对灾难时的态度等。再次,他们的审美视野与平民基本一致。唐末韦续的《五十六种书》中所载篆体达二、三十种之多,且多数系古代美术字范畴。可见,虽然他们处在社会的上层,有可能见到更多的古代书法遗迹,但能够鉴定者实为凤毛麟角。再加上共同的传统观念的强化,因而他们通过对当时的篆书的取法也变相地达到了向“民间”取法的目的,只不过他们在审美标准上更注重内涵和个性的发挥罢了。
综上所述,篆书在特定的环境下便成为书家藉以变法以达到创新目的的重要工具。因而,篆书必然会反应到书法批评当中,成为书法批评不可或缺的尺度,对其它书体产生一定的制约作用。
 
三、从篆书与其它书体关系在各个时期的擅变 ,纵观其在书法批评中的地位。
 
在唐至清乾、嘉以前的大部分书论中,都有对篆书的批评,可见篆书在书法批评中举足重轻的地位。上文已经提到,中国传统的哲学观和美学观是人们以篆书做为变法取法对象的原因。由于各时代的风格不同,因而其它书体在对于篆书的取法方向上也不一致。下面笔者就篆书与其它书体的关系在不同时期的擅变做一下粗浅的探讨。
唐张怀瓘在《书断》中,不但论及篆书而且看到“故知文字
之作,确乎权舆,十体相沿,互明创革。”并且“其十体之内,或先有萌芽,今取其昭彰者为始祖。”“是知天之妙道,施于万类一也,但所感有浅深耳,岂必再乎羲、轩、周、孔将释、老之教乎!况论篆籀将草隶之后先乎!” [20]不但阐释了“十体相沿”,而且能互相借鉴。那么这种借鉴具体是怎样的呢?张怀瓘在其《评书药石论》中有这样一段话:
 
今之书者,背古名迹,岂有同乎,视昔观今,足为龟镜,可以目击。夫物芸芸,各归其根,复本谓也。书复于本,上则注于自然,次则归乎篆籀,又其次者,师于钟、王。夫学钟、王,尚不继虞、褚,况冗冗者哉!
 
字里行间,借鉴篆法之意一目了然。并且“上则注于自然,次则归乎篆籀”,置篆籀仅次于自然,可见其对于各书体的重要性。之所以这样批评,显然有它的良苦用心。其关键就在于当时人们对篆书审美的理解。虽然当时小篆有“玉筋”与“倒韭”之别,但无论哪一种,都是中锋用笔,上下均称的。张怀瓘对欧阳询的篆书评价甚高,将其列为能品,信本的篆书今人无缘见到,但从当时的实际情形及他的行书和楷书来推断,其瘦硬的用笔当属唐篆一路。而与张氏几乎同时的李阳冰,也为我们透露了“篆籀”的个中消息。有了张氏的鼓吹与颜氏及怀素的实践,使盛唐独特的艺术风格得以形成,“篆籀”在张氏的批评中无疑起了很重要的“判例”作用。
及至宋代,未冠即考中进士的朱长文,在论述宋代的名家时道:
 
神宗受命,圣圣继明,云章宸翰,艺出天纵,炳如日月,发如龙鸾。天下多士,向风趋学,间有俊哲,自为名家。古文则郭忠恕、句中正,篆籀则徐骑省、邵□、章友直,分隶则王原叔,真草则杨少师、王御史、李西台、宋宣献、石曼卿、周子发、苏子美、蔡君谟,咸有遗迹,可以观述。[21]
 
以上这些人的墨迹或碑刻均有所存留。因此,我们可以更加切实地了解篆书与其他书体的关系,从而为揭示篆书在宋代书法批评中的地位找到突破点。
欧阳修在论李邕书时说:
 
因见邕书,追求锺王以来字法,皆可以通,然邕书未必独然。凡学书者得其一,可以通其馀,余偶从邕书而得之耳。 [22]
 
“凡学书者得其一,可以通其馀”,这是举一反三,相类相师的重要方法。虽然欧阳修说的是“锺王以来”字法,其实各书体间的相互借鉴也是一样的。
朱长文评颜真卿时说:
 
自秦行篆籀,汉用分隶,字有义理,法贵谨严,魏、晋而下,始减损笔画以就字势,惟公合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也。[23]
 
要想达到“善之至”,必当“合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙。”可见,在宋人眼中篆书同样为书法批评留下了广泛的空间,而这种审美的实现是以篆书为借鉴对象,用其它的书体形式来完成的。
到了元代,郑杓《衍极》有这样一段:
 
或曰:“古书、籀、隶,其谕谕乎久矣,而何言之□耶?”曰:“吾闻达于理者,古今不能鬲;审其几者,鬼神莫能□。夫道一而已矣。”“然则用笔有异乎?”曰:“有。”请问。曰:“篆用直,分用侧。”“隶楷?”
曰:“间出,存乎其人。”“其人可得闻乎?”
曰:“颜、柳篆七而分三,欧、褚分八而篆二。”问行草。曰:“篆多。《禊叙》间以分侧,有《石书》之遗意焉!” [24]
 
这不但说明篆书与其它书体的关系,而且还对其借鉴的具体方法作了批评。而他要达到的“极者,中之至也。”显然与赵承旨同出一辙。元代尊唐崇晋的审美观念与篆书的批评地位及其关系于此可见一斑了。
明清之季,顾、颜、黄、王始出,考据之学大兴。访碑爱古是这时的时尚,并且要求书家有更全面的修养。
 
书家所谓作真字能写篆籀,法则高古。今书家例能文辞,不能则望而知其笔画之俗,特一书工而已。世之学书者,如未能诗,吾未见其能书也。
《匏翁集》  明 吴宽
 
陈眉公在论临帖中说:“ 访古帖,置之几上,其益有五。”而这“五益”之中就有”多识古文奇字“之语。这也就无怪乎八大山人临写《岣嵝碑》和《石鼓文》了。批评指导实践,实践又为批评创造了更广阔的空间,篆书的存在,使书法范畴内各书体之间有了相互比较的特殊依据。这就使书法批评在其内部产生了一定的张力,从而使书法艺术在各方面文化因素相互协调中不断发展起来。
 
余  论
文化是一个很复杂的现象。它并不是一蹴而就地线形发展的。在不同民族、不同文化的撞击中会变成更加复杂的混沌状态。中国的文字伴随了中国文化数千年,并形成了独特的书法艺术,自然有其深刻的内在和外在的原因。由于近代以来西方文化的侵入,使国人在文化理念和审美取向上发生了很大的变化。在这种困扰中迷茫的书法及其理论有必要对传统进行重新审视。那种因循前人观念,提及宋、元、明篆书便一律加以否定的方式,是很鲁莽和肤浅的。只有深刻地加以分析和把握使之为我所用,才能真正找到中国书法艺术的灵魂。因此有必要对唐至清代乾、嘉以前的篆书艺术进行更加深刻地探讨,这主要在于:
一、能够在书法文化整体的角度去关照古代书法以及其相关的现象,使我们对传统有一个更加深刻而清醒地认识。
二、对于各书体、各时代之间的纵横关系有内部的参照,从而能尽量客观地评价碑、贴之争,唐、宋、元、明对清人的影响,及由贴入碑的过程。
三、对当代书法的创作,书法美学及时代书风等理念与传统的关系,及当代书法向何处去的问题有更好的估价。
诚然,艺术的优、劣,历史是最好的批评家,本文不想为某种风格正名。但是客观地认识书法艺术并将其发扬光大,是我们这代人不可推卸的责任。若异想天开地不受艺术规律的制约,盲目地去臆造某种艺术的形式,终会受到艺术“游戏规则”的惩罚。
 
 
 
注  释
 
 
[1]《说文解字》汉  许慎  1989年  中国书店
[2] 见《中国书法》1999年第12期  中国书法杂志社
[3] [5] [15] [16] [17] [20] [21][22][23][24]见《历代书法论文选》 上海书画
出版1979年版
[4] 参看《书法丛刊》2002年第2期 文物出版社  丛文俊《颜真卿〈钱唐丞殷君夫人颜氏碑〉拾遗》及所刊碑文拓本
[6] [7] 《书法篆刻》黄惇 李昌集 庄熙祖编著 高等教育出版社 1997年版
[8] [9] [10] 参看《书法丛刊》2003年第2期 陈志平《李建中评传》
[11] 见《历代书法论文选续编》上海书画出版社崔尔平选编1993年版
[12] 《书法辞典》——傅山   范韧庵 李志贤著  江苏古籍出版社 1994年版
[13] 《书法研究》上海书画出版社  1998年第2期   白谦慎《关于明末清初书法史的一些思考——以傅山为例》
[14]  参看耿云志 王法周为胡适《中国哲学史大纲》所作《〈中国哲学史大纲〉导读》中“中国古代哲学家特别关心人与宇宙的合一,知识与生命的合一等命题……”
[18] [19]朱光潜《西方美学史》人民文学出版社 1982年版。
 
 
 
 
 
 
 
○艺术简介
 
许 义   字汉石,别署:高卧楼主。中国书法家协会会员;中华诗词学会会员;中国楹联学会会员;吉林省书法家协会理事、学术委员;吉林澳门美高梅官方网站书法家协会副主席;吉林澳门美高梅官方网站美术家协会副秘书长;吉林澳门美高梅官方网站文联委员、澳门美高梅官方网站青联委员;北国文史书画院副院长。书法创作以篆书、行草为主,书风悠远遒丽,端庄古雅。曾荣获中共吉林澳门美高梅官方网站委、澳门美高梅官方网站政府“松花湖文艺奖”,“德艺双馨艺术家”称号;吉林省“艺术教育科研先进个人”称号;中共吉林省委、省政府文艺最高奖“长白山文艺奖”。
主要参展获奖情况:
中国书协全国第六届书法学术研讨会入选;
中国书协全国第七届书法学术研讨会“全国奖”;
中国书协全国第八届书法篆刻展入选;
中国书协全国第九届书法篆刻展入选;
中国书协全国首届篆书展入展;
中国书协全国第三届扇面书法展入展;
中国书协第二十届中日自作诗书法展论文入选、作品入展;
中国书协首届、二届“杏花村”电视书法大赛获奖;
中国书协第二届全国职工书法作品展优秀奖;
中国书协全国首届教师书法大赛三等奖;
中国书协全国书法教学研讨会获奖提名;
中国书协第二届全国规范汉字大赛一等奖;
中国书协“复圣杯”书法大赛优秀奖;
中国文联全国青年电视书法大赛一等奖;
全国第三、四届共青团中央青年书法大赛一等奖;
林散之书法传媒三年展佳作奖;
国际第六届赛克勒杯书法银奖等。
在中国书法家协会主办的全国大展中入展、获奖30余次,权威专业报刊发表论文50余万字,全国“十五”期间重点教育课题科研成果一等奖。

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